"Однажды зашел разговор о смерти, и один из друзей сказал, что, вероятно, не хочется ему умирать, так как он постоянно трудился ради искусств и покоя себе не знал, на что Микеланджело возразил: «Пустяки, раз жизнь нам приятна, то и смерть, изделие того же мастера, должна нам понравиться».
(Джорджо Вазари)
В Москве завершился VI-й Российско-итальянский кинофестиваль RIFF, и мы, его жюри, единогласно присудили первое место грандиозной кинофреске Андрея Сергеевича Кончаловского «Грех» - ««за масштабность высказывания; за художественный вклад в изучение великих фигур итальянской истории». Это было лёгкое решение в силу его очевидности. Сам Кончаловский всегда подчёркивает, что он российский режиссёр, но его фильм «Грех» Италия точно так же считает своим национальным культурным событием, как и Россия - картина об итальянском гении снималась в Италии смешанной русско-итальянской съёмочной командой.
Рука того, кто ещё не посмотрел картину про великого мастера эпохи Высокого возрождения, невольно тянется самодовольно написать «все мы читали Вазари», но Кончаловский демонстративно отказывается от канонов классического байопика - произвольное, казалось бы, выхватывание режиссёром короткого эпизода из долгой 89-летней жизни Микеланджело Буонарроти получилось как бы в полемике со знаменитым жизнеописанием, - несмотря на то, что прижизненные критические оценки художников, несомненно, в очень большой степени влияют на суждения последующих поколений. Кончаловский характеризует изображаемый им период итальянской истории как соперничество и войну на уничтожение между аристократическими династиями делла Ровере и Медичи, закончившиеся угасанием одной и воцарением на Папском престоле другой, а самого Микеланджело, работавшего по заказам сильных мира сего, помещает между этих жерновов тщеславия, властолюбия и высокомерия. В то же время в хрестоматийном жизнеописании итальянского художника, скульптора, архитектора и историка искусства Джорджо Вазари об этой борьбе знатных семейств нет ни слова, фамилия делла Ровере не упоминается вовсе, и в качестве высокопоставленных заказчиков и покровителей Микеланджело фигурируют только Медичи, - как-никак, в момент смерти последнего Папы из династии делла Ровере, Юлия II, самому Вазари было всего два года. В фильме «Грех» же Папа Юлий II, вопреки всем суевериям того времени при жизни заказавший собственную гробницу Микеланджело, - один из ключевых персонажей. Именно затянувшаяся на 40 лет работа над этой усыпальницей становится проклятием Мастера, не позволяет художнику полностью отдаться другим проектам и навлекает на него гнев новых хозяев жизни.
Погружаясь в перипетии лавирования находящегося в зените славы Микеланджело между именитыми заказчиками, понимаешь, что Кончаловскому было важно показать именно этот отрезок времени, когда художник самой жизнью ставится в ситуацию постоянного выбора - и социального, и творческого, и нравственного. Его Микеланджело (стопроцентное попадание в образ Альберто Тестоне, дантиста, давно уже из актёра-любителя ставшего большим профессионалом) мечется между гневом и милостью римских, флорентийских и венецианских нобилей, работает на износ, испытывает постоянный цейтнот, срывая сроки контрактов, разрывается на части, будучи при этом всю жизнь востребован, как никто другой из его великих современников.
Кончаловский был и остается очень социальным режиссером. На самом деле, настоящая художественность сама по себе социально содержательна, но в “Грехе” это вовсе не примитивная социальность поучительных притч, как художник, жаждущий творить и создавать великие произведения искусства, вынужден постоянно зависеть от тех, кто ему платит, от сильных мира сего. Сам режиссер на словах признает: «Во времена СССР я работал на заказ, точно так же как Микеланджело. Ведь Микеланджело, как вы знаете, работал только по заказу. Но это не помешало ему создавать шедевры. Микеланджело искал не свободу, а удачу и возможности для творчества». Искусство - это, прежде всего, канон, глубокое знание и проникновение в дух развития самого себя. Даже горячий протест против канона все равно неизбежно зависит от него и им порожден.
Один из лучших памфлетистов за всю славную историю русской публицистики Лев Троцкий подметил, что «в искусстве, говоря общо, выражается потребность человека в гармонии и полноте существования” - тех самых высших благ, которых его лишает современное общество, и поэтому в подлинном творчестве всегда заложен протест против действительности, сознательный или бессознательный, активный или пассивный, оптимистический или пессимистический». Для знакомых с историей искусств в “Грехе” ясны аллюзии, как Высокое возрождение (как и каждое новое течение в искусстве) начинало с возмущения и протеста. Один из ярких эпизодов картины: Микеланджело пытается не пустить Папу Юлия со свитой в недорасписанную им Сикстинскую капеллу, - «половину работы не показывают», - а когда один из кардиналов угрожает ему гневом Святой Инквизиции из-за Евы, уткнувшейся носом в мошонку Адама, грубо ему возражает. Микеланджело у Кончаловского - одновременно и зависимый от внешних обстоятельств, и свободный от необходимости совершать сделки с собственной совестью: роскошь, доступная немногим. В самом деле, немногие даже великие мастера в те времена могли заявить Папе Римскому или Великому герцогу: «Я не обязан и не хочу быть обязанным рассказывать вашему преосвященству и кому бы то ни было про то, что должен и что хочу делать. Ваше дело следить за тем, чтобы были деньги, да охранять от воров, а планы работы предоставьте мне».
Несмотря на то, что мы практически не видим Гения за работой (две секунды, в течение которых он полирует коленку Моисея, центральной фигуры той самой гробницы, не в счёт), «Грех» - это производственная драма. Кончаловский сумел реабилитировать жанр, который со времен СССР пользуется не очень доброй репутацией. Муки творчества, метания художника между земным и Божественным суть неотъемлемые составные части этого производственного процесса.
В картине и того, и другого - и земного, и Божественного - отсыпано с щедростью и размашистостью необычайной. В тогдашнем сословном обществе с его жёсткой социальной сегрегацией грязь и нищета, вечные спутники низкого сословия, мало соприкасались с кричащей роскошью дворцов и Папских резиденций. Микеланджело связывает два эти малопересекающихся мира воедино, в рубище и стоптанных башмаках расхаживая по мраморным полам позолоченных залов, на равных общаясь с трактирщиками, слугами, каменотёсами, нищими, кардиналами, герцогами и Папой. Божественная красота произрастает из хаоса, пыли, зловонного месива, изливающегося на головы римлян и флорентийцев из окон на улицах, из пота и кровавых мозолей каррарских каменотесов (роли каррарских каменотесов чинквеченто исполняют у Кончаловского реальные рабочие, добывающие сегодня мрамор в карьерах Каррары), из брутальной повседневности итальянских городов, где повешенный за бродяжничество нищий раскачивается на виселице, задевая голову статуи Давида, у подножия которой резвятся крошечные котята.
Режиссёр широкими мазками рисует знаменитых современников Микеланджело, - мы увидим и Рафаэля Санти, и Якопо Сансовино, с каждым из которых у главного героя мучительно сложные и личные, и творческие отношения, но тем не менее, система кинообразов здесь - не многофигурная композиция, а Микеланджело в центре, обрамлённый остальными историческими персонажами. В отличие от Джорджо Вазари, ученика и последователя Буонарроти, Кончаловскому чужд апологетический взгляд на своего героя - на первый взгляд, Гений соткан из недостатков: тщеславия, сребролюбия, параноидальной подозрительности, склочности, доведенной до абсурда аскезы (имевший графское происхождение Микеланджело выглядел, как нищий, сам питался тухлой треской и кормил ею подмастерьев, занашивал лохмотья до дыр, одновременно покупая поместья и дома, и оставил после смерти 36 килограммов золота в сундуках под кроватью). Однако, все эти отталкивающие черты личности уравновешиваются добродетелями - заботой об учениках, о собственных родственниках, всю жизнь на нем паразитировавших, фанатическим трудолюбием и доходящей до болезненности рефлексией. Мистические видения художника, его мысленные диалоги с Данте и другими великими освобождают от темных и тяжких мыслей, оказывают катарсическое воздействие. Великий флорентиец - едва ли не идеальная иллюстрация вечной дилеммы соотношения этики и эстетики, добра, зла и красоты. «Грех» с неожиданной стороны доказывает крайне важный в наши дни этический тезис: то, что добро и зло относительны, вовсе не означает, что нет разницы между добром и злом. Режиссер лично знал множество мастеров, при жизни объявленных гениями (да и самого режиссера многие им объявляют), и знает, чего они стоят по гамбургскому счету.
Очень отчетливо Кончаловский показывает, как флорентийская и римская плутократия, которой нельзя отказать ни в зоологическом чутье опасности, ни в могучем инстинкте самосохранения, проявляет себя в великолепном высокомерии, которое так часто идет рука об руку с легкомыслием и несостоятельностью. Вазари рассказывает анекдот, как после смерти в 1546 году Антонио да Сангалло, руководивший постройкой собора Святого Петра, Папа решил поручить завершение работ Микеланджело, и «вся компания сангалловская» не нашла ничего лучшего, как сказать, что «поручение этой работы ему их очень радует и что эта модель – пастбище, которое никогда не перестанет доставлять им корм». Сделанная Микеланджело за пятнадцать дней модель обошлась в 25 скуди, а Сангалло потратил больше четырех тысяч и тянул работу много лет. «Эти два различных способа работать показывают, что постройка собора была лавочкой, доходным местечком; те, кто взялся за нее ради барышей, ее затягивали и не собирались кончать». Несмотря на то, что хронологические рамки фильма заканчиваются задолго до работы Микеланджело над собором Святого Петра, в финальных кадрах Мастер идет по тосканской проселочной тропе с деревянным макетом собора в руках.
Художественные и технические достоинства съемок в любом фильме Кончаловского воспринимаются как нечто совершенно естественное, как неотъемлемая часть почерка большого мастера кинематографа, но «Грех» буквально ошеломляет масштабом воссозданной как бы с помощью машины времени рукотворной реальности вкупе с грандиозными ландшафтами, пространствами горных вершин и впадин, просторами тосканских равнин, когда любой кадр подобен живописному полотну. Знаю, многие склонны увязывать размах съемок с внушительным бюджетом в 15 млн. евро (Алишер Усманов, которого Андрей Кончаловский называет «мой Лоренцо Медичи», в одном из интервью говорил, что, помогая фильму, сумел прочувствовать природу меценатства и понять ощущения меценатов 16 столетия), но получить деньги и суметь распорядиться ими - способности отнюдь не тождественные. Огромный респект и оператору Александру Симонову, и тем кудесникам, которые умеют придавать цифровой съемке эффект старой доброй плёнки.
Одинаково будут правы как те, кто назовёт «Грех» итальянским фильмом, снятым русским режиссёром, так и те, кто определят его как русский фильм, снятый на итальянском материале. Влияние итальянской киноклассики ощутимо в каждом кадре, легко угадываются цитаты и намёки - гуманистический пафос отсылает нас к фильмам Франческо Рози, поистине феллиниевский визуальный пир гармонично сочетается с неореалистической беспощадной естественностью персонажей. И в то же время Кончаловский ведет диалог с самим собой полувековой давности, писавшим сценарий к «Андрею Рублёву» Тарковского - там источником терзаний героев был многопудовый колокол, здесь - циклопических размеров блок мрамора, прозванный каррарскими каменщиками «Монстром», от которого когда-нибудь отсекут всё лишнее и превратят в божественную горнюю красоту, но до этого Монстр загубит не одну жизнь, хрупкую и быстротечную по сравнению с твердокаменной вечностью. Кончаловский расставляет «метки» - своеобразные авторские клейма: приглашает своего любимого композитора Эдуарда Артемьева писать музыку и аранжировать вердиевский «Реквием», на пару секунд выхватывает камерой Юлию Высоцкую в трехсекундной роли щуршащей платьем Дамы с горностаем без слов, которую также три секунды вожделеет кардинал Джулио Медичи.
В нескончаемом ряду кинопроизведений об Искусстве, его природе и деятелях, «Грех» Кончаловского выделяется обескураживающей искренностью, демонстрирующей не только высокие духовные терзания, но и изнанку творческого процесса - «когда б вы знали, из какого сора….»… Наверно, самые эффектные и запоминающиеся кадры фильма - адски трудоёмкий и рискованный спуск «Монстра» с горы в долину - укрепляют зрителя в мысли о том, насколько социально творчество любого Гения, насколько оно невозможно в отрыве от труда и таланта сотен и тысяч людей, насколько удовлетворение художника от собственного результата сопряжено с вдохновением других, насколько освобождающее искусство востребовано в обществе, идущем по пути прогресса.
|
|
