За документальную программу Московского Международного Кинофестиваля всегда хочется сказать спасибо отборщикам: два с лишним десятка конкурсных и внеконкурсных неигровых картин, сгруппированных в две полноценные программы, а также главная, не побоюсь этого эпитета, сенсация 41-го ММКФ - возрожденная к жизни двухчасовая лента родоначальника российской и советской документалистики Дзиги Вертова «Годовщина революции» (1918 г.) - выбраны для фестивального зрителя абсолютно беспроигрышно: ни одного проходного фильма, и залы на показах документальных лент были так же набиты битком, как и на художественных хитах. Документалистика уже настолько по своей эстетической ценности и социальной значимости не уступает игровому кино, а в чем-то даже и превосходит его, что проникает даже в те фестивальные программы, в которых её отродясь не было - тот же Стас Тыркин со своей эпатажной программой «Фильмы, которых здесь не было», включает в свою подборку чёрно-белое документальное психологическое расследование Роберто Минервини «Что ты будешь делать, когда мир в огне?», а из семи спецпоказов четыре были премьерами документальных фильмов, в числе которых оммаж Марлену Хуциеву Петра Шепотинника («Хуциев. Мотор идет!») и новое душераздирающее социально-экологическое обличение защитника живой природы Сергея Ястржембского «Страсти по мамонту». Забегая вперед, могу сказать, что в этом году и итоговое решение жюри документального конкурса - нужно отдать должное британцу Кевину Симуи его коллегам - вызывает не просто понимание, а горячую солидарность. Ожидания зрителя фестивальной документалистики - обычно человека с активной гражданской позицией, наиболее подготовленного, рефлексирующего, - в этом году оправдались на сто процентов.
Семь конкурсных документальных работ отражают всё многообразие жанров и возможностей кинематографа. Австриец Николаус Гейрхальтер, снявший гимн преобразователям природы - рабочим горнорудной отрасли - с первых титров своего фильма «Земля» поражает зрителя цифрами: 60 миллионов тонн земли перемещается на нашей планете каждый день ветром и водой, а 156 миллионов тонн - передвигается усилиями человека и подвластных ему машин. Завораживающие живые картины приисков, котлованов, угольных разрезов, месторождений сняты всеми возможными способами, среди которых и крупные планы волокон и шероховатостей горной породы, и снятые с высоты птичьего полёта геометричные панорамы, напоминающие непостижимые фотокартины аса фотографии Жана Артюса-Бертрана, освоившего съёмку сверху тогда, когда ещё не существовало дронов. Огромные землеройные машины вгрызаются в чрево Земли, превращая пустыри и каменные кладбища в сады и города, пробирающиеся к самой земной магме, повинующиеся человеческой воле к преобразованиям. Безусловно, режиссер видит захватывающую поэзию в гигантских механизмах, на первый взгляд играющих самостоятельную роль в освоении земных недр и изменении ландшафтов. Но главные герои Гейрхальтера - не экскваваторы, не комбайны «Комацу» и «Катерпиллар», не буро-взрывные установки, а люди, чьим монотонным, последовательным и тяжелейшим трудом изменяется геологическая реальность. Натурные съёмки перемежаются монологами работяг, обслуживающих землеройные машины, обнаруживающими разнообразие характеров, стилей речи, разный подход к собственной работе, природе и Земле.
Фильм Гейрхальтера - безусловное приношение другому австрийцу, ровно пять лет назад покинувшему бренный мир Михаэлю Главоггеру, чья «Смерть рабочего» вошла в киноклассику как высший образец кино о человеке труда. Гейрхальтер ведет со своим великим соотечественником и учителем своеобразный диалог, развивая основную идею Главоггера: кто бы ни утверждал обратное, благополучие общества потребления зиждется именно на таком труде - повседневном, самоотверженном, неимоверно тяжёлом. Но если у Главоггера труд этот почти рабский, не претерпевший в ходе столетий никаких изменений, то Гейрхальтер усложняет вывод: с его точки зрения, автоматизация и роботизация, несомненно, облегчает человеческие усилия, но ни в коем случае не вытесняет и не заменяет их. Единство человека и послушной ему машины может делать чудеса, и вся картина австрийского режиссёра посвящена демонстрации этих чудес воочию.
По снятому с дрона карьеру в калифорнийской долине Сан-Фернандо снуют жёлтые точки: при приближении камер мы видим рабочих в жёлтых жилетах, и по кинозалу проходит гул - благодаря французским трудящимся ещё очень долго вид человека в жёлтом жилете будет вызывать целую палитру ассоциаций. Главный герой, весёлый бородач – водитель экскаватора, с наслаждением демонстрирующий на камеру процесс закапывания в землю горы и сам похожий на гору, хохочет: «Если машины не справляются, всегда есть динамит!»
Альпийские горные пейзажи Австрии, совсем не пасторально-открыточные, к каким мы привыкли, а индустриальные, стали фоном для мирового рекорда: волшебники-горнопроходчики прокладывают туннель на невиданной ранее глубине - 61 метр. Оператор гидравлического пресса признается, что чувствует себя космонавтом - побывавшим там, где никогда не был человек, только не в высях, а в недрах. Производственные съемки сменяются торжественным официозом: местные власти разрезают ленточку перед входом в туннель под аккомпанемент тирольского оркестра музыкантов в смешных шортах и шляпах с пёрышками, хотя сопутствующие трудовым достижениям обстоятельства совсем не смешные - при рытье туннеля погибло несколько рабочих.
В сюжете про угольный карьер в Венгрии к съемкам практической индустриальной деятельности добавляется наука: в горной породе пяти миллионов лет от роду нашли отпечатки древнейшего болотного кипариса, а потом и сами сохранившиеся остатки растений. Сенсационные находки стали основой экспозиции нового музея, вызвавшего всплеск интереса к древнейшей истории - вряд ли среднестатистический венгр знал, что живёт на дне доисторического океана Паратетис, а Карпатские горы семь миллионов лет назад были покрыты Паннонским морем.
Главное украшение сюжета про добычу всемирно известного каррарского мрамора в Италии - его спикер и герой: молодой итальянский работяга, красавец и балагур, воспевает свою работу в терминах сексуальных приключений, объясняется в любви к мрамору, сравнивая его с желанной женщиной, а свой труд - с постоянным поиском адреналина. Высший пилотаж режиссуры - найти героя, который будет о своем адском по тяжести труде рассказывать так, что хочется бросить всё, уехать на карьер и устроиться там экскаваторщиком.
Обращает внимание Гейрхальтер, как и за полтора десятка лет до него Главоггер, на рабочие династии. Буровик, добывающий минералы на Корте дель Лаго, главном древнеримском карьере, снабжавшем медью всю Римскую Империю, осторожно предполагает, что «возможно, дети наших детей и будут заниматься чем-то другим», но далеко не факт. В этой среде модные нынче понятия «мобильность», «адаптивность», «социальный лифт» - пустой звук, что-то из другого мира, в цене постоянство, верность традициям, семейные и трудовые ценности. Казалось бы, подобная работа предполагает спокойствие, монотонность и надёжность, да не тут-то было - самая интересная новелла «Земли», о соляных копях в немецком Вольфенбюттеле, не лишена фантастических, апокалиптических нот: спускающимся в клетях на полкилометра вглубь Земли учёным и рабочим поручено удалять и обезвреживать радиоактивные отходы, помещая их в бочки и засыпая солью. Подземные кладбища таких бочек, предотвращающих попадание радиоактивных отходов в воду и почву - гарантия от глобальной катастрофы, а олицетворение этой гарантии - герои фильма Гейрхальтера, его собеседники, немецкие учёные и их ассистенты.
Документальная лента Гейрхальтера "Земля" как бы специально адресована псевдоинтеллектуалам, утверждающим, что пролетариат и вообще индустриальный рабочий класс - отжившее понятие, рудиментарный термин марксовой эпохи, в информационном обществе превратившийся в абстракцию. Хлёсткая отповедь идеологам «постиндустриального общества», в которой практически все новеллы выдержаны в едином ключе - кроме последней. Финальная новелла об индейцах дене в канадском Форте Маккей абсолютно диссонирует с общим концептом фильма и видится этакой уступкой давлению экологического лобби, «пропуском» на фестивали, обычно находящиеся под сильным влиянием разных антииндустриальных фондов «защитников живой природы». И вот ведь феномен зрительского восприятия - после многосерийного гимна промышленным преобразованиям вполне здравые сетования и жалобы канадских индейцев на асбестовые загрязнения, слив нефти в реки перерабатывающими заводами, в результате которого даже канадский Минздрав не рекомендует есть речную рыбу, отравление леса токсичными химикатами выглядит этаким обскурантистским нытьём, жалкой попыткой традиционного общества противостоять прогрессу. Последний сюжет заметно снижает научно-прогрессистский пафос картины - умышленно это сделано режиссером или непроизвольно, остается загадкой. Перфекционист может найти в фильме и другие огрехи, например, недостаток динамики, слишком статичные планы произносящих монологи героев, «стерильный звук» монологов (без индустриальных фоновых шумов, напрашивающихся для звукового оформления человеческой речи) и другие мелочи, но общего впечатления от грандиозной работы Гейрхальтера они не снижают.
|
|
