Среднеазиатский ренессанс в Казани

Повседневные житейские мелочи типа сирийской военной кампании,  украинского апокалипсиса  и т.п. отвлекли меня от описания главного события нынешней осени    -    Казанского Международного Фестиваля Мусульманского Кино, к которому считаю необходимым вернуться.  Вопреки опасениям организаторов,  осложнение международной обстановки никак не повлияли на настойчивое стремление кинематографистов всего мира к участию в ежегодном казанском киносмотре,  не повредили фестивалю ни антироссийские санкции, ни набирающий обороты мировой экономический кризис     -    в этом году 53 страны прислали свои киноработы в Казань против 50 в прошлом году.  Отсутствие на 11-м КМФМК привычной Аль-Джазиры,  завсегдатая казанского кинофорума, ежегодно посещающего Казань для отбора фильмов на собственный кинофестиваль  Аль-Джазира фест, подтверждает просочившуюся в СМИ информацию о глубоком кризисе крупнейшего медиа-холдинга,  уволившего огромное количество журналистов, сократившего число корпунктов и заметно уменьшившего своё присутствие в медийном пространстве. 

Меняется и география фильмов-участников. Если в предыдущие годы  количество фильмов из постсоветской Средней Азии, например, оставляло желать много большего, то в этом году три среднеазиатские республики ярко и сочно отметились в фестивальной программе,  а одна из них настолько сочно, что ухитрилась отхватить гран-при.  О картине-победительнице, спровоцировавшей нехилый скандал в день закрытия КМФМК, расскажем в следующем обзоре.  Слегка огорчило отсутствие в фестивальной афише свежих образцов набирающего силу казахстанского неореализма, не доехавших до Казани в этом году.   Зато искренне порадовали высокопрофессиональные, достойные лучших советских образцов картины режиссеров из Узбекистана и Таджикистана.  По свидетельству режиссеров Мансура Васати и Носира Саидова,  бюджеты республик способны поддержать не более 5 полнометражных картин в год,  но в обоих случаях мы имеем дело с кино мирового уровня. 

Узбекская и таджикская конкурсные картины сняты в схожей художественной манере, но при этом диаметрально противоположны по месседжу и мироощущению.  Можно сказать, что эти два фильма находятся в прямой полемике друг с другом    -    если схожесть жанра и метода объясняется общностью советской кинематографической школы, взрастившей современное кино постсоциалистического пространства, то на  идеологический и мировоззренческий стержень  фильма, безусловно, накладывают отпечаток личность и авторская позиция режиссера. 



Когда происходит действие «Колодца» Мансура Васати, определить поначалу практически невозможно   -   жизнь узбекского кишлака застыла, остановилась во времени.  Скудный пустынный быт коррелирует с абсолютно архаичными, феодальными взаимоотношениями людей.  И хотя впоследствии авторы фильма маркируют советский Узбекистан красными флагами и портретами Ленина,  люди на этой выжженной земле веками живут одинаково. Простодушный бедняк Лаллай (узб. «лузер», «лох»)  -  единственный в округе, кто умеет рыть колодцы   -  вода, символ жизни на Востоке, труднодоступна, и другой бы на месте героя сколотил бы на этом состояние.  Но не таков Лаллай   -  он работает когда за гроши, когда за еду, а когда и за спасибо, демонстрируя образец бескорыстия и всепрощения.  Тем не менее, для режиссера, взявшего себе псевдоним Васати (арабск. «умеренность»),  это не советский альтруизм, столь знакомый нам по недавней жизни, а именно религиозное, кораническое бессеребренничество.  Васати делает из советского передовика производства мусульманского праведника,  из его сребролюбивых  заказчиков-мироедов    -   вероотступников, живущих неправедно, а принцип торжествующей справедливости, свойственный социалистическому реализму, отбрасывает вовсе   -   спонтанный, минутный бунт героя против угнетения и хамства не приносит ни счастья, ни свободы.  Отказавшийся осквернить мусульманское кладбище праведник остается обездоленным неудачником, а толстопузые осквернители  -  хозяевами жизни. 

Несмотря на настойчивое стремление автора сыграть на контрапункте, противопоставляя праведника Лаллая жестоким и холодным эксплуататорам,  положительных персонажей в фильме нет   -    к сочувствию и жалости, которую вызывает герой, примешивается раздражение:  самоуничижение и рабскую покорность  автор ошибочно путает с духовной силой,  а  подставляющий вторую щёку   -   не наш герой.   

«Колодец»   -  именно тот случай, когда подчеркнуто реалистическая манера киноизображения слегка диссонирует с  нашим историческим и эмпирическим знанием, и знаменитое «Не верю!» Станиславского вспоминается гораздо чаще, чем это хотелось бы зрителю, настроенного на реалистическую картину.    Главный герой  (великолепная роль Мухаммадисо Абдулхаирова), восходящий к религиозным образцам праведного мученичества,  сочетает в себе несочетаемое    -    с одной стороны, он обездоленный и отверженный представитель социальных низов, практически неприкасаемый, выполняющий самую тяжелую, неблагодарную, рабскую физическую работу и лишенный элементарных гражданских прав,    -   типаж отнюдь не советских времен.  Можно спорить о формах эксплуатации в советской среднеазиатской реальности, но совершенно очевидно, что выглядела она абсолютно по-другому.   С другой стороны,  в Средней Азии в любую историческую эпоху, что в советскую, что в досоветскую,  мираб    -  распорядитель водных ресурсов и оросительных систем     -   повсеместно был одним из наиболее уважаемых людей в обществе.   И представить себе, что человек, от труда и талантов которого зависела в буквальном смысле жизнь всей округи,  в советское время с его общинным коллективизмом   не мог собрать денег на поездку из своего района в Ташкент к смертельно больному сыну,  просто невозможно    -  для справки, в позднесоветское время билет на самолет из Семипалатинска в Москву стоил 17 рублей.

Понимая желание автора высказаться на вечную тему с помощью вечных архетипов, думаю, всё же гораздо честнее было бы снять фильм как социальную антиутопию   -    конкретные маркеры исторической эпохи в виде атрибутов советского социализма не просто снижают доверие к происходящему на экране и заставляют упрекать автора в предвзятости, но и  размывают жанровые рамки реалистического кино.      


  
Совсем другая система ценностей лежит в основе фильма «Муаллим» («Учитель») таджикского режиссера Носира Саидова по сценариюСафара Хакдодова,    –   мы видим героев на переломе эпох, когда  в начале 1990-х таджики крайне тяжело, через кровь и войну расставались с советским прошлым, по которому автор фильма испытывает совершенно явственную, нисколько не скрываемую ностальгию. Сыновья деревенского учителя Назара продолжают дело отца, хранят наилучшие традиции, оставшиеся от советского периода  -  достоинство, служение обществу, готовность прийти на помощь, повышенные требования к самому себе,   соблюдение чести профессии Учителя.  Некоторая прямолинейность режиссера в изображении героев    -    комически и зло высмеяны как новые хозяева жизни, купившие власть  за деньги, так и вылезшие как грибы после дождя муллы,  насаждающие примитивные шариатские порядки и тянущие сограждан назад,  к архаике и мракобесию,    -    отнюдь не выглядит упрощением, просто режиссер сделал свой нравственный выбор и не считает нужным лукавить со зрителем.  «Кончилось ваше время»,   -  говорит новый хозяин жизни старому коммунисту Назару.  «А это мы ещё посмотрим»,    -  отвечает старик.  Причудливым смешением времен,  ценностной эклектикой выглядит финальная сцена похорон  заслуженного учителя СССР Назара,  над гробом которого, накрытым пиджаком с орденами и медалями,  мулла читает суру Ясин. 

Если для Мансура Васати религиозная мораль явно превалирует над моральным кодексом строителя коммунизма, то фильм Саидова можно назвать резко антиклерикальным,   -   муллы и имамы, паразитирующие на людской слабости и невежестве, уничтожающе высмеиваются,   -     но не отбрасывающим  с порога тех преимуществ ислама, которые  несут человеку духовное и даже социальное освобождение.  Крайне интересна сюжетная линия, связанная с односельчанкой героя Самандара, первой любовью его брата, дочь которой Самандар учит в школе   (иранская актриса Махноз Афшор).  Выданная замуж за нелюбимого человека и тяготящаяся своим браком, она бунтует, призывая на помощь нормы настойчиво навязываемого обществу шариата, извлекая пользу из сравнительно простой и доступной для женщины процедуры развода     -    каноническая шариатская норма оказывается гораздо прогрессивнее неписаных законов и социальных предрассудков, веками стреноживавших развитие общественных отношений.  Устав от издевательств мужа, она  публично отрекается от него, и он вынужден уступить  -  как шариатскому закону, так и общественному мнению. 

До слез трогательно выписана линия отцовско-сыновней любви,    -    трогательной, бережной, и в то же время требовательной и воспитывающей.  Долгая и детальная сцена купания сыном престарелого и полунеподвижного отца    -  безусловная художественная кульминация картины.

Фильм  «Учитель» в Казани был удостоен вполне заслуженной награды за лучший сценарий,  написанный председателем Союза кинематографистов Таджикистана Сафаром Хакдодовым.



Ещё один образец нового таджикистанского кино    -    игровая двадцатиминутная короткометражка дебютанта Диловара Султонова «Белый воробушек» о пятилетнем немом мальчике, живущем в своем особом поэтическом мире.     Ребёнок, мечтающий научиться летать, ищущий понимания у мира взрослых, выстраивающий непростые взаимоотношения со сверстниками, не понимающими его «особости»,   -     на первый взгляд перед нами психологическое «возрастное» кино о детском взрослении.  На самом деле режиссер, обучавшийся на киностудии известной иранской семьи Махмальбаф и  делающий первые шаги в режиссуре, попробовал снять красочную поэтическую сказку-фантазию,   поместив своего маленького героя в абстрактное пространство «где-то на Востоке» и попытавшись создать мир ребёнка при помощи нереально ярких, анилиновых красок без полутонов.  Зияющее отсутствие драматургии и сюжета,  псевдомногозначительные длинноты  и карамельная слащавость видеоряда не позволяет «Белому воробушку» выйти за рамки ученической работы, и специальный приз фестивального жюри, врученный начинающему режиссеру, выглядит большим авансом.  

Тем не менее, присутствие на фестивале высококлассного таджикистанского кино стало огромным сюрпризом для тех, кто полагал, что послевоенный кризис  убил республиканский кинематограф.  Традиции, заложенные Тахиром Сабировым, Маратом Ариповым,  Сухбатом Хамидовым, Анваром Тураевым получили достойное продолжение, возродившись после затяжной паузы, вызванной  гражданской войной, крушением идеалов  и  распадом  республиканского творческого киноцеха.